Sandra Pani (México, DF, 1964) pertenece a una generación de artistas que consideró la pintura como algo acabado, anticuado y en cierto sentido muerto. Resulta sorprendente que a mediados de los ochenta, cuando más se habló de la muerte de la pintura, Pani decidiera dedicase a ella. Este punto de vista se reveló como una afirmación polémica; pese a ello no deja de resultar singular el nacimiento de una pintura abstracta y semi-figurativa casi clásica, y que mejor esa resistencia en los momentos álgidos del arte conceptual y minimalista. Ahí radica su convicción. En este sentido, no creo que esté de más insistir en que, Pani como en muchos de sus contemporáneos, la vuelta a la pintura, a una predisposición más lírica, al encuentro con determinadas posibilidades del lenguaje, tiene poco de irreflexivo; más bien es un gesto expresivo y colorista.

Su pintura se sitúa en el terreno de una figuración con ciertos acentos poéticos abstractos, que nutre sus raíces en la historia de la pintura del siglo XX, especialmente Picasso, Morandi, Matisse, Giacometti u en las corrientes de vanguardia como la abstracción norteamericana. Pienso por ejemplo, en la influencia de Esteban Vicente y Agnes Martin en el color; William de Kooning en la figuración; Barnett Neuman y Robert Ryman en el razonamiento del trazo.

Lo que la artista pone ante los espectadores es la creación de imágenes pintadas, compuestas y contrapuestas, expandidas hasta el ensanchamiento del espacio pictórico que las contiene, y en las que subyace, figurado, el gesto psíquico de su autor. En ellas la materia, los pigmentos, el color, constituyen la sustancia germinal desde la que todo crece y se desarrolla.

Sandra Pani ha buscado una equivalencia o unidad concreta, entre la composición poética con su ritmo, la pincelada y figuras de sus cuadros. La artista busca y sigue un ritmo poético, separando el fondo de la forma en dos distancias o dimensiones. Una constante en su obra, explícita desde el inicio mismo de la década de los ochenta en sus términos actuales, pero enunciada ya bajo supuestos minimalistas en las pinturas de los noventa, ha sido la confrontación entre un fondo muy pictórico, que en ciertos momentos podría parecer atmosférico y una figura o figuras, a veces definibles, a veces de voluntaria ambigüedad formal, que flotan en él a la vez que lo anteceden en el plano, deparando el espacio de la representación una profundidad puramente pictórica.

    Pani se adentra en la década de los noventa, en formatos grandes, sin dejar de trabajar en el dibujo y la obra gráfica. Técnicamente, la pintura de estos años muestra una mayor maestría, una seguridad en el trazo y en la colocación del color, pero también revela una serie de cambios que no son radicales, pero que logran un significado importante. Por ejemplo, su gama de colores se amplía a tonos ocres y a otros nunca utilizados, como el negro. En general, la atmósfera se hace más sombría, con una gama de blancos, sienas y grises. El clima en el ambiente internacional y el renacer de una cierta estética “neorromántica” en los noventa, pueden explicar de mejor manera estas atmósferas más profundas. Pero también, con la madurez de su pintura su lección estética parece perfilarse con más nitidez. Está cada vez más en la línea de pintores cuya poética sugiere estados de ánimos a través de color (Tàpies, Broto, Ràfols-Casamada) y, en otras obras, en la expresión de variaciones atmosféricas y luminosas. En Pani ha evolucionado y se ha transformado la manera de pintar, el trazo, la composición el ritmo de los cuadros en los últimos años. En cada obra hay una mayor riqueza cromática por lo cual, su lectura visual varía. En "Cuerpo en ocre", 2002, una mancha ocre y un perfil naranja están apenas esbozadas sobre un fondo blanco casi monocromo: esta presencia, así adquiere una consistencia casi onírica. Por otro lado, Pani se permite, en esta última época, mayores libertades, especialmente en los contrastes entre colores sordos y una línea viva, detonante e inédita. Es aquí, en ese espacio cercado, en esa ventana abierta, en ese cuerpo que mira desconcertado al vacío o al mar, donde aparece el lugar de la pintura: un lugar en el cual todo es real y, todo, posible. Espacio donde acción y memoria confluye, donde idea y sentimiento resuelven su oposición, donde cualquier oposición se desvanece y donde el color y la luz, la veladura y la sombra devienen y llegan a ser conocimiento.

En efecto, los significados textuales, expresivos y metafóricos se han doblegado ante la esencial significación poética –pictórica:

             “Toda pintura –dice Ràfols-Casamada- debe ser luminosa. El ritmo de las pinceladas debe             traducir el ritmo y movimiento de las hierbas”.

       Así, los cuadros o dibujos recientes de Pani exhiben algo más que su armazón, más que su tema. El color y el dibujo constituye la textura de ese tejido.

    Su concepción y tratamiento del espacio, por otro lado, ha ganado en complejidad. La plenitud de mediados de los años ochenta ha dado paso a una mayor sensación de profundidad; la composición rígidamente ortogonal, a espacios casi infinitos en los que navegan unas formas geométricas y unos signos que dejan sentir la huella de la mano; unos signos no temblorosos, pero sí abiertos y, en cierto sentido, palpitantes.

    De esta experiencia es la experiencia que ofrece y muestra la obra de Sandra Pani. Experiencia que la artista no puede describir puesto que es la experiencia propia de lo que le aconteció en la construcción de la obra, en la actividad de la pintura, en su realización. Es como si, finalmente, Sandra Pani hubiera sido capaz de armonizar el espacio poético de Morandi y el espacio lírico de Joan Miró, que han sido fundamentales en la memoria visual de cualquier artista mexicano contemporáneo.

     Wallace Stevens tituló uno de sus poemas más célebres El poema que ocupó el lugar de  una montaña. De manera más material y radical, las superficies pintadas de Pani se niegan a ocupar el lugar de las cosas: inscriben simplemente la memoria cotidiana y poética de una realidad. En ello radica, paradójicamente, su sentido poético, el color, el signo y la luz que son aspectos recurrentes que vemos en el total de la obra de Pani. Apropiándome de una estimación de Dore Ashton respecto a otro artista, diré que en Pani: “ Su oficio ha alcanzado la envergadura de sus visiones”.

Por Miguel Ángel Muñoz

Vesalius, Gray, Testut, Farabeuf, are authors whose ilustrated books showed me, in my earliest youth, how I was, where migraine laid, how to amputate a hand.

Still after, placing in a book all that came to my mind about that, it slipped from  my conciousness and now revives in my memory - concretely visible, real and transfigured by the splendid art in to Sandra Pani´s drawings. She is an artist whose soul is for the moment obssesed with the body as a coplex or synthesis of parts  or figures that integrate a pictorial -that is to say , a mental- poetics. They are so to speak, anatomical inventions, variations or fantasies. They do not illustrate any treatise or atlas of descriptive anatomy or anatomic pathology, but rather seek to exist within the breadth  of a museum. They are more akin to the scorticatta de la Specola in Florence than to that terrible London cabinet that stores the remains of Mr Merrick, the Elephant Man. These paintings aspire to capture the essence of the human body, an essence that could only be formal; a yearning for the body to be soul and for the soul to be made visible by a sign: these very drawings.

By Salvador Elizondo

Sandra Pani (Mexico City, 1964) belongs to a generation of artist that has considered painting as something exhausted, old fashioned and, to a certain extent, dead. It is surprising that in the mid-1980s, when talk about this artistic form´s demise was more widespread, Pani should decide to devote herself to painting. Of course, such point of view turned out to be a contentious statement but, nonetheless, it is certainly significant that Pani´s abstract, semi-figurative and almost classical approach to painting should have arisen at the peak of the conceptual and minimalist movements. Still, it might be argued that its conviction springs precisely from those apparently inauspicious beginnings. One could further insist that Pani´s return to painting, to engage in new language possibilities, and to seeking a more lyrical predisposition -as much as many of her contemporaries- is more deliberate than it would seem at first sight. In fact, it could  more profitably be construed as an expresive and colorist gesture.

     Pani´s works can be said to be figurative with certain poetical abstract accents. They are rooted in 20th-century painters such as Picasso, Morandi, Matisse and Giacometti, and in some modernist artists, especially North American abstract painters. In her paintings wen can discern Esteban Vicente and Agnes Martin´s colors; Willem De Kooning´s figuration, and Barnett Newman and Robert Ryman´s reflective strokes.

     This artist presents her audience with a creative process of painted images placed in composition, counterpoised and expanded in order to widen the pictorial space that includes them-a space that also contains their author´s psychical gesture. Matter, pigments and colors consitute the germinating substance from which all this grows and develops.

    Sandra has searched for an equalizing factor a concrete unity in poetic composition, using rythm, strokes and figures as her tools. She seeks and follows a poetical tempo through which she separates content and form by transforming them into two different distances or dimensions. There has been a constant in her works, explicit since the early 1980´s and still functioning in the very same terms, but represented under minimalist assumptions in her paintings from the 1990´s  - the confrontation between a highly pictorial background, which at certain moments might seem to be atmostpheric, and a figure or figures,  well-defined or deliberately ambiguous, floating in the very same plane, or just in front of it, thereby giving the representational area a purely pictorial depth.

    Our painter started the 1990s by using large formats without leaving aside drawing and graphic techniques. In the technical terms, her paintings showed a more accomplished craftsmanship, a steady tracing hand and a well-balanced sense of coloring, but they also revealed several non-radical yet significant changes. For instance, her palette widens to cover ocher tones and even some hues never before used by her, such as blacks. In general, her atmospheres become more somber with the addition of whites, siennas and grays. The art world´s climate during the 1990´s incluiding the rebirth of a certain "neo-romantic" aesthetics, might perhaps explain such deeper atmospheres.

     One should also consider that, with artistic maturity, her aesthic schooling became clearer. There are increasing hints of painters whose poetics suggest moods through color (Tápies, Broto, Ráfols-Casamada). In other works, moods are brought forward by expressing atmospheric and luminal variations. Pani´s mode of pinting, as much as her strokes, compositions and luminal variations. Pani´s mode of painting, as much as her strokes, composition and rythms have considerably changed and envolved in the last few years. Each work denotes a greater chromatic richness that modifies its visual reading. In "Cuerpo en ocre" (Body in Ochre, 2002) an ochre spot and an orange profile are barely sketched over an almost monochrome white background, giving the canvas a dreamlike consistency. On the other hand, Pani is allowing herself more freedom in later years, especially regarding contrast between opaque colors and an unheard-of, lively and glowing tracing line. It is within this enclosed space graced by an open window,  within that glancing persona who disconcertedly looks out over the void or the sea, that the real place of painting takes form- a place in which everything is real and all is posible. In this arena, action and memory concur; ideas and feelings resolve their contradictions; all oppositions vanish, and color and light, shades and shadows become scraps of knowledge. Textual, expressive and metaphoric meanings have given way to poetic and pictorial significance. Acoording to Ráfols-Casamada, "Every painting must be luminous. The rythm of strokes must translate the rhythmic movement of leaves". It is thus that Sandra Pani´s recent paintings go beyond their scaffolding and their subject matter. Color and drawing make up the texture of this fabric.

     The artist´s notion and treatment of space have also gained in complexity. From the plenitude of her works of the mid 1980´s she has envolved to a greater sense of depth. Rigidly orthogonal composition has given way to almost infinite spaces filled with drifting geometric forms and signs that bear the imprint of a hand. These signs are not wavering, but rather open and, to a certain extent, palpitaing.

    Such is the experience offered and showed by Sandra Pani´s works- an experience that the artist cannot describe since it spring form events that happened to her in the very process of executing the painting. It is as if she had finally been able to harmonize Morandi´s poetic space with Joan Miro´s lyrical expanses -elements that have been fundamental in the construction of the visual memory of every Mexican contemporary artist. Wallace Stevens entitled one of his more celebrated poems "The poem that Took the Place of a Mountain". In a more radical and material way, Sandra Pani´s painted surfaces refuse to occupy the place of things: they simply bear witness to the everyday and poetic memory of some piece of reality. Therein lies their poetic sense, and also the color, sign and light that recurrently appear in her works. Appropiating Dore Ashton´s words about another artist I would say that Pani´s mastery has reached "the span of her visions".

By Miguel Ángel Muñoz